PERFORMATIVE ARCHITEKTUR / DER NEUBAU VON AS-IF

von Barbara Steiner
(Direktorin der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig)

1. Zum Terminus Performativ
Ich äußere mich sprachlich und vollziehe - im Sinne eines „Saying makes it so“ – eine Handlung. Laut John Langham Austin ist ein performativer Sprechakt ein Akt, in dem der Sprecher das hervorbringt, was er benennt (Austin (1962), 1975). Austins Begriff wurde später reformuliert, korrigiert und erweitert, angefangen von den Mustern, Möglichkeiten und Grenzen der Funktionen von Sprache, den Kontexten, Sozialstrukturen und Kompetenzen der SprecherInnen, den Ritualen und Stereotypisierungen, denen performative Äußerungen unterliegen, bis hin zu den Folgen und Wirkungen bzw. der wirklichkeitskonstituierenden Macht von Sprache (1). In der Bildenden Kunst tauchte der Begriff modifiziert als „Performance“ auf, und meinte in erster Linie ein einmaliges, zeitlich begrenztes Ereignis. Er wurde als (körperliche) Aufführung und nicht als (sprachliche) Äußerung verstanden, wandte sich gegen das statische, ästhetische Objekt und die Kommodifizierung von Kunst und veränderte Produktions- und Rezeptionsbedingungen nachhaltig. Was ihm jedoch lange Zeit fehlte, war das Verständnis der sozialen Verfasstheit von (künstlerischen) Äußerungen. Zunächst standen Vorstellungen von Authentizität und Unmittelbarkeit der Erfahrungen im Vordergrund (2). In Zusammenhang mit Performativität rückte auch der „White Cube“ in das Zentrum der Kritik: Um die „Ewigkeitsauslage White Cube“ (O´Doherty, (1976) 1996, 10) zu demontieren, wurde dieser ebenfalls einer Verzeitlichung unterworfen. Raum und Werk wurden aufeinander bezogen, Temperatur und Licht beeinflussten das Objekt oder die Wahrnehmung, BetrachterInnen wurden aufgefordert, aktiv Beziehungen zwischen einzelnen Elementen im Raum herzustellen und sich selbst in Bezug dazu zu setzen. Der Ausstellungsraum fungierte nicht länger als repräsentatives Behältnis unverrückbarer Werte und Zuschreibungen, sondern als Ort für temporäre und veränderbare Setzungen: AusstellungsbesucherInnen wurden zu ZeugInnen bzw. auch AkteurInnen; der Raum selbst transformierte sich in einen Ereignisraum, der einmalige Erfahrungen und Begegnungen in einem Hier und Jetzt versprach.
Rund 30 Jahre später stehen wir vor einer völlig veränderten Situation: Performativität bedeutet nicht automatisch länger Kritik an herrschenden Verhältnissen, an Materialismus und Konsumismus, sondern mitunter auch Komplizenschaft. Assoziiert mit Spektakelkultur, mutiert die Behauptung von Performativität selbst zum Konsumfaktor, assoziiert mit Flexibilität/Flexibilisierung bildet Performativität geradezu ein ideales Trainingsfeld für neoliberale Forderungen. In beiden Fällen folgt der Begriff einer kapitalistischen Logik, die Differenzen zwar akzeptiert, aber nur innerhalb eines festgelegten Rahmens, der selbst intakt bleibt und nicht in Frage gestellt werden soll. Performativität– im Sinne eines kontinuierlichen und konsequenten Verschiebens von Bedeutungen/Bedeutungsfeldern und damit auch Handlungsräumen - ist damit nicht gemeint.

2. Performativität und Architektur
Gehen wir von der Sprechaktheorie in der Nachfolge von Austin aus, die Habitus, soziale Codes und Rollen des Subjekts adressiert, die Wirklichkeitskonstituierende bzw. umkonstituierenden Macht von Sprache untersucht und der Veränderbarkeit, der Fragilität und dem Scheitern sozialer Prozesse nachgeht. Performative Äußerungen können demnach affirmative und emanzipative Funktion besitzen, das will heißen, dass sie herrschende Mustern und Einstellungen bestätigen (3) aber auch Abweichungen produzieren. Und diese müssen auch nicht unbedingt in ihren Effekten intendiert sein, sie können sogar in Frage stellen, was sie ursächlich beabsichtigten. D.h. durch Performativität verschieben sich Bedeutungen/Bedeutungsfelder, aber auch Handlungsspielräume wesentlich und mitunter unvorhersehbar. Und dies kann durchaus im Sinne einer räumlichen Praxis gesehen werden, das heißt performative Äußerungen sind in ihren Effekten auch ein Stück weit selbst als „architektonische Figur“ zu betrachten. Architektonische Fragestellungen sind im übertragenen Sinne bereits in der Performativität eingeschrieben.

3. Der Bau von AS-IF
Der Neubau basiert auf einem veränderbaren und veränderlich angelegten Raum- und Nutzungskonzept. Teilweise großformatige Schiebe- und Drehtüren bzw. Vorhänge erlauben eine wahlweise Verbindung oder Trennung der Räume, um unterschiedliche Raumkonfigurationen, verschiedene Ausstellungssituationen und inhaltliche Verknüpfungen möglich zu machen. Die Räume erschließen sich über die Bewegung: dem Blick eröffnen sich ständig wechselnde, unvorhersehbare Ansichten und Verbindungen. Ausblicke aus Raum hohen Fenster, auf die Straße, die Nachbarhäuser und die Parklandschaft verankern die Architektur in einem städtischen Umfeld; Blickverbindungen, Unterschlitze in den Wänden und die Gestaltung der Oberflächen verknüpfen Räume bzw. Raumteile und Ausstellungen. Glaswände, transparente Flächen, Vorhänge und spiegelnde Oberflächen erinnern an großformatige Screens. Die funktionale Konzeption der Räume ist so angelegt, dass Räume immer wieder umdefiniert bzw. mit unterschiedlichen Funktionen aufgeladen werden können. So werden verglaste Partien u.a. zu Schaufenstern, das Kino zum Ausstellungs- oder Vortragsraum, das Café oder der Ausstellungsraum zum Projektraum oder umgekehrt. Die Anlage und Ausstattung der Räume erlaubt ein Bewusstsein über die permanente potentielle Verschiebbarkeit der Räume (4) und Funktionen, aber auch über die eigene soziale Verfasstheit und gesellschaftliche Einbettung; das Subjekt wird in einem Abhängigkeitsverhältnis zu einem architektonischen und sozialen Umfeld entworfen. Der Bau ist kontingent, fluid angelegt. Außen und Innen gehen ineinander über; Grenzziehungen verunklären sich, die Instabilität räumlicher Verhältnisse ist Programm.
Diese Architekturauffassung verdankt sich nicht nur Entwicklungen und Reflexionen in der Architekturgeschichte – wie etwa Le Corbusier und seinem Interesse an Massenmedien (5), „nomadisierender Architektur“ in den 60er und 70er Jahren (Archigram, Superzoom, Haus Rucker & Co.) oder dekonstruktivistischen Überlegungen (Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Daniel Libeskind), sondern vor allem auch einer Reihe von künstlerischen Projekten – wie etwa von Dan Graham, Michael Asher oder Jorge Pardo - und theoretischen Überlegungen zur Imageproduktion, zum Blick bzw. zu Blickregimen, zum Verhältnis von Gaze/Look/Screen und damit einher gehenden Subjektkonstitutionen – wie sie z.B. von Jacques Lacan, Michel Foucault, Gilles Deleuze oder Kaja Silverman angeregt wurden (6). Ich will nun kurz entscheidende Veränderungen im Architekturbegriff skizzieren, die auch dem Bau von grundei.kaindl.teckert zugrunde liegen. Architektur ist primär darin charakterisiert - nun zunächst sehr allgemein gesprochen - Raum bzw. das Verhältnis von Innen und Außen zu organisieren. Die klare Trennung von öffentlicher und privater Sphäre kann direkt mit der Konzeption des liberal-bürgerlichen Subjekts verbunden werden, und kommt seinem Bedürfnis nach Schutz, aber auch nach Separierung und Ausschluss entgegen. Dieses „bürgerliche Heim“, verstanden als spezifische kulturelle Produktion von Grenzen, Raumzuweisungen und Repräsentationen, ist jedoch genauso wie das bürgerliche Subjekt selbst in die Krise geraten (7). Außen und Innen haben sich verunklärt, sie sind ambivalent geworden; das moderne Subjekt muss mit dieser Verunsicherung leben. Während Le Corbusier das „bedrohliche“ Außen noch aus einem sicheren, orientierbaren Innen betrachten lässt, es zum „Bild“ macht und damit domestiziert, setzen Vertreter „nomadisierender Architektur“ mit ihren Mobilitätskonzepten das Subjekt sprichwörtlich in Bewegung. Es lässt sich mit seiner Behausung nicht mehr verorten, ist „ortlos“ geworden. Die Instabilität des Subjekts setzt sich fort: Eine der zentralen Leistungen dekonstruktivistischer Architektur ist es, genau diese Instabilität des Subjekts in die Architektur übersetzt zu haben, d.h. die Instabilität räumlicher Verhältnisse ist in Relation zum „instabilen“ Subjekt zu verstehen (8).
Die Thematisierung und Problematisierung von Subjekt und Raumverhältnissen findet sich jedoch nicht nur in der Architektur, sondern auch in der Bildenden Kunst. Ein Beispiel: Dan Graham geht – in verschiedenen Arbeiten - der Positionierung des Subjekts im Raum und damit zusammenhängenden Fragen nach der Konstitution des Subjekts nach. In „Public Space/Two Audiences“, 1976, untersuchte Dan Graham Prozesse der Subjektbildung: Einmal bin ich Subjekt, dann Objekt. Ich blicke und werde angeblickt. Der Einsatz von Spiegeln (9) erlaubt es, sich als einen anderen zu sehen, wobei der sich im Raum bewegende, (soziale) Körper als Austragungsort der Subjektbildung verstanden wird. Erst in der Konfrontation mit anderen/einem anderen bildet sich das Subjekt. Das Verhalten der BesucherInnen, die quasi auf einer Bühne agieren, betrachten und betrachtet werden, ZuschauerInnen und SchauspielerInnen zugleich sind, und damit das Verhältnis zwischen dem Subjekt und dem Außen, dem „Blick des Anderen“, wird mit ausgestellt. Graham thematisiert in dieser Arbeit aber auch – wie später in seinen Pavillons – Innen- und Außenverhältnissen über die verwendeten Materialien. Über den Einsatz von Glas, Spiegelglas, Plexiglas oder auch getöntem Thermoglas, Materialien, die traditionell die Grenze zu einem Außen markieren oder generell mit einem Außenraum verbunden werden, versetzt er das Subjekt in die Situation entscheiden zu müssen, ob es den Raum als Außen- oder Innenraum, oder als beides gleichermaßen lesen will. Dieses Interesse an der Interpretationsleistung und damit Aktivierung der RezipientInnen findet sich auch bei Jorge Pardo: „4166 Sea View Lane“ (1994-98) gibt weder eine keine klare Auskunft über die Status des „Objekts“, d.h. ob es sich um ein Haus, eine Skulptur oder um ein Ausstellungsprojekt handelt (10), noch gibt es eine klare Innen- und Außenmarkierung. Innen und Außen vertauschen ständig ihre Positionierung – je nach Standpunkt sind beide Lesbarkeiten möglich. Erst durch die jeweilige Aufladung von Bedeutung und nicht durch visuelle Distinktion wird klar, was gemeint ist. Pardo begreift seine Objekte quasi im Durchgangsstadium von Bedeutungsaufnahme und –produktion. Seine Objekte, Bilder, Fotos, Bücher sind so platziert, dass „Subjekte durch sie durchlaufen können“ (Pardo, 2000), je nach Fragen, Anliegen, Erwartungen, die an die Arbeiten heran getragen werden.
Das wechselseitig zu setzende Verhältnis zwischen dem Subjekt und dem Außen steht auch im Mittelpunkt der Untersuchungen von Kaja Silverman zum Visuellen bzw. zur „psychoanalytischen Politik visueller Repräsentation“ (Silverman, 1996, 2). In „The Threshold of the Visible World“ verweist sie auf die entscheidende Rolle des Screens bei der Subjektkonstitution. In der psychoanalytischen Theorie beschreibt dieser eine Projektionsfläche, die das Verhältnis des Subjekts zur Realität und damit zu sich selbst reguliert und abbildet. Demnach erscheint uns die Realität nie unmittelbar, sondern immer nur vermittelt – als Bild/Projektion, die interpretiert werden will. Am Screen zeichnen sich nicht nur gesellschaftliche und ideologische Vorstellungen ab, sondern er bildet auch die Reflexionsfläche für das Subjekt, das sich wie im Spiegel – in diesem Bild von sich selbst – mehr oder weniger zu erkennen und in Übereinstimmung zu bringen sucht. Eine Gesellschaft, die sich mehr und mehr über das Image definiert, und sich mehr und mehr in den Bereich der Repräsentation verlagert, kann - im Unterschied zu den 60er Jahren - nicht mehr auf eine Reanimation der Unmittelbarkeit hoffen, wir sind als Subjekte durch „the logic of the images through which we figure objects and are in turn figured, and the values conferred upon of those images“ (Silverman, 1996, 195) unentrinnbar geprägt.
Zurück zu AS-IF: Ihre Architektur ist nun nicht mehr „häuslich“ gedacht, sie konfiguriert sich primär über Blickverhältnisse, mit ein Grund, weswegen auch die Materialität der Wand, der Oberflächen eine entscheidende Rolle spielt. Die Konstitution der Architektur wird dem Subjekt anheimgestellt, das sich der Verschiebbarkeit – der Architektur, der eigenen Position, und damit auch der Grenzen, Raumzuweisungen und Repräsentationen – in jedem Moment bewusst ist. Außen kann Innen meinen, die räumlichen Schichtungen geben keine Auskunft mehr darüber, wo die eine endet und die andere beginnt. Das Subjekt wird dadurch in eine aktive Rolle versetzt: zum einen durch die Vergegenwärtigung seiner mehrfach möglichen Positionierung im Raum, als Imago, als Reflexion und als physische Realität im Raum, und zum anderen durch eine permanente Aufforderung Bedeutungszusammenhänge herzustellen.

(1) Derrida 1976, Foucault 1983, Bourdieu 1990, Butler 1990 u.1991
(2) Die Konzentration auf die „materielle“ Substanz des Werkes wurde als verlängerter Arm einer kapitalistischen Logik gesehen, die es zu überwinden galt. Dem autonomen ästhetischen Objekt, als Kristallisationspunkt eines materialistischen Denkens gesehen, sollte die prozesshafte Arbeit gegenübergestellt werden. (Vgl. Morris, 1968/1993, 68)
(3) So gleiche etwa das Annehmen eines bestimmten Geschlechts einerseits einem Sprechakt, der im Prinzip mit der Frage „Ist es ein Junge oder ein Mädchen?...Es ist...“ sofort nach der Geburt ansetzt und über eine Vielzahl von Wiederholungen das Geschlecht festlegt (Butler, 1991). Andererseits produzieren performative Aspekte auch Abweichungen und können vorgenommene Zuschreibungen torpedieren.
(4) Dies meint jedoch nicht, dass die Wände realiter – etwa durch das Publikum – verschoben werden sollen, sondern dass einem die Möglichkeit einer Verschiebung ständig bewusst ist.
(5) In ihrem Buch „Privacy and Publicity“ geht Beatriz Colomina nicht nur einem gewandelten Verhältnis von öffentlich und privat in der modernen Architektur des frühen 20. Jahrhunderts nach, sie widmet sich dem Einfluss von Massenmedien auf die Architektur der Moderne, ja entwirft diese selbst als „mass media“, wie der Untertitel ausdrückt: „Modern Architecture as mass Media“. Colomina schreibt über La Roche-Jeanneret, 8-10 square du docteur Blanche in Anlehnung an Le Corbusiers, dass „to enter“ auch „to see“ bedeutet, „but not to see a static object, a building, a fixed place. Rather, architecture taking place in history, the events of architecture, architecture as event“ (Colomina, 5, 2000) Die Elemente moderner Architektur (Stützen, Horizontalfenster, Dachgarten, Glasfassade) werden – nach Auffassung des Architekten – vor den Augen des Betrachters „geboren“, Augen, die „modern“ sind, die sich bewegen. Corbusier spricht in diesem Zusammenhang von einem Weg, einer „promenade architecturale“. D.h., Architektur erschließt bzw. entwickelt sich über das Gehen, über die Bewegung; sie eröffnet ständig wechselnden, unvorhergesehenen Ansichten. Der Bezug zu Massenmedien - wie etwa Film – und modernem Alltagsleben in Städten veränderte laut Colomina auch die Auffassung von Architektur. Der Blick kann nicht länger fixiert werden, durchaus vergleichbar mit FilmbetrachterInnen. Dies hat Konsequenzen für die Raumauffassung: „This is thespace of media, of publicity. To be „inside“ this space is only to see. To be „outside“ is to be in the image, to be seen, whether in the press photograph, a magazine, a movie, on television, or at your window.“ (Colomina, 2000, 7) Damit verändert sich auch das Verhältnis von innen und außen, von öffentlich und privat nachhaltig.
(6) Siehe hier vor allem: Silverman, 1996, aber auch: Lacan (1949, 1964), 1996.
(7) Siehe hier vor allem: Anthony Vidler, der in „The Architectural Uncanny“ dem „Unheimlichen“ und der „Unbehaustheit“ als moderne Kondition nachgeht (Vidler (1992), 1996).
(8) Bei Marc Wigley taucht das Haus als Denkfigur im philosophischen Diskurs auf. Er übernimmt Derridas Begriff der Dekonstruktion und liest ihn als „heftige Erschütterung“ eines „Gebäudes“: „Dekonstruktivistischer Diskurs erschüttert in seiner Befragung Strukturen so lange, bis sie ihre strukturellen Schwachstellen zeigen. Er setzt Strukturen unter Druck, er zwingt sie, treibt sie zur Belastungsgrenze. Unter einem subtilen, aber schonungslosen Druck werden die Grenzen der Struktur deutlich, und sie selbst wird damit als Struktur sichtbar, aber als etwas anderes als das kulturell zugelassene Bild der Struktur“ (Wigley (1993) 1994, 47).
(9) In manchen Arbeiten, wie etwa „Present Continous Past(s)“ (1976) übernahm die Videokamera eine vergleichbare Funktion wie der Spiegel.
(10) Steiner, 2000, 22-33